Bellini, Giorgione, Titian si Renasterea picturii venetiene

Expozitia frumos instalata a Galeriei Nationale de pictura venetiana din primele trei decenii ale Cinquecento a venit acum, desi urmeaza sa reapara – cu cateva lucrari inlocuite cu altele de aceeasi marime – la Muzeul Kunsthistorisches din Viena. Atat la Washington, cat si la Viena, spectacolul este alcatuit din cincizeci si unu de tablouri, dintre care cel putin o treime ar putea fi descrise ca opere de master celebre dintr-una dintre cele mai bogate epoci ale artei europene. Multe dintre lucrari au fost curatate in ultimii ani si mai multe lucrari apar pentru prima data dupa intoarcerea lor din laboratorul conservatorului. Efectul colectiv este pozitiv radiant, cu o multime de carne stralucitoare si tesaturi stralucitoare. Pentru acest spectator, cea mai marcanta combinatie dintre aceste doua elemente a fost gasita in Femeia cu oglinda a lui Giovanni Bellini. Este curios ca pictura lui Bellini, cu periajul sau restrans, ar trebui sa produca un efect atat de uluitor chiar si in compania de imagini de catre Titian si alti membri ai tinerei generatii, dar noi informatii tehnice prezentate aici cu privire la utilizarea de catre Bellini a unei texturi infipta in sub-vopsire. din toate zonele, cu exceptia pielii netede a femeii ajuta la rezolvarea acestui puzzle.

Intr-adevar, sectiunile tehnice atat ale expozitiei, cat si ale catalogului sunt fascinante si sunt transmise multe informatii noi. Catalogul include multe imagini infrarosii nepublicate. (Sponsorul spectacolului este o firma de imagistica digitala.) Portiunile tehnice ale instalatiei sunt neobisnuit de clare si bine integrate in expozitie in ansamblu, in timp ce afirmatiile interpretative pe baza noilor date stiintifice sunt adecvate.

Array

Unul dintre punctele cele mai puternice ale acestei expozitii a fost spanzurarea conjugata de Sarbatoarea Zeilor a lui Giovanni Bellini si Bacanalul Andrienilor din Titian . Mult mai mult decat suma celor doua parti puternice ale sale, aceasta juxtapunere a clarificat instantaneu modificarile ulterioare ale lui Titian in peisajul din opera lui Bellini. Aceste modificari nu mai par gratuite sau condescendente, ci mai degraba fac parte dintr-un efort de mare succes pentru integrarea picturii anterioare in ansamblu. Desi nu este la fel de cuprinzatoare ca incercarile din recentele expozitii Tiziene de la Londra si Madrid de a reconstrui afisarea tuturor componentelor supravietuitoare ale ciclului mitologic din camerino Ferrara al lui Alfonso d’Este , imperecherea de Sarbatori si Bacchanala oferit publicului american o experienta necunoscuta si valoroasa. (La Viena, Sarbatoarea va aparea cu Inchinarea lui Titian a lui Venus .)

In ciuda rugozitatii relative a suprafetei bacanalului in comparatie cu Sarbatoarea , o alta consecinta a juxtapunerii lor a fost sa incurajeze spectatorul sa observe mai multe detalii ale picturii lui Titian, decat sa fie surprins in ritmurile sale dinamice. (Desi reproducerile din catalogul National Gallery sunt relativ bune, cea a Bacchanal din 2003 Prado Tizianocatalogul este mult mai bun, in special pentru detaliile prim-planului.) Printre obiectele de natura morta din apropierea celebrei partituri din centrul inferior se numara pasari prajite, un potir rasturnat, un pahar de vin inradacinat si mai multe tumblers de sticla. Aceste tumblers sunt de fapt in fluxul de vin purpuriu care primeste in mod evident o parte din volumul sau din urina care se revarsa de la un copil care isi ridica trecerea la dreapta. Aceasta urina se contopeste in vinul scos in stanga si turnat in paharele stalpilor, dar se presupune ca aruncatorii au grija de aceasta contaminare.

Pe langa Giovanni Bellini si Titian, al treilea dintre artistii „titulari” ai expozitiei este Giorgione, bine reprezentat aici de La Vecchia , Laura si de cei trei filosofi; dar, de fapt, Lorenzo Lotto si Palma Vecchio ocupa fiecare la fel de mult spatiu de afisare ca Bellini sau Giorgione. Opera lui Palma pare putin supraexpusa in aceasta companie, dar cele doua perechi de portrete Lotto cu copertele lor alegorice se mentin frumos. Portretele (de la Dijon si Napoli) si alegoriile (ambele Galeria Nationala) sunt fascinante pentru a compara intre si intre perechi, iar montajele de perete despre modul in care se potrivesc portretul si capacul glisant sunt utile. Este ciudat, insa, ca montajul portretului feminin al lui Lotto nu indica faptul ca acoperirea sa este semnificativ mai mare decat portretul in sine.

Nu este prima data in ultimii ani cand cele patru panouri ale Lotto-ului aferente au fost reunite la Galeria Nationala; si din cele unsprezece lucrari ale lui Titian aparute in acest an la Washington si Viena, toate, dar doua au fost afisate in cadrul show-urilor legate de 2003, Titian, la Londra si Madrid. Concert Champetre , piesa centrala uimitoare de spectacol curent, nu a fost unul dintre acestea, dar trebuie sa recunosc intr -o oarecare confuzie in timp ce ma pregateam aceasta reexaminare, ca partea din spate a catalogului National Gallery, care ofera un detaliu de pictura, pastrate amestecandu-se cu partea din fata a lui Le Siecle de Titien din Luvru din 1993catalog (care are aceeasi imagine). Poate fi prea mult un lucru bun in ceea ce priveste pictura inalta Renastere venetiana? In ceea ce priveste expozitia Galeriei Nationale, cred ca raspunsul este nu: nici specialistii, nici publicul larg nu se pot obosi sa vada aceste tablouri, mai ales atunci cand sunt atat de aratate. In ceea ce priveste catalogul, raspunsul este mai complicat.

Catalogul incepe cu o imagine a vizualizarii pe lemn a lui Jacopo de ‘Barbari din 1500 asupra Venetiei. (Expozitia incepe, de asemenea, cu o impresie excelenta a acestei lucrari maiestuoase, expuse in mod inteligent intr-o pozitie aproape orizontala, astfel incat detaliile sale absorbante sa poata fi studiate indeaproape.) Acest lucru pare sa stabileasca scena pentru o examinare intensa a modurilor in care Pictura venetiana a interactionat cu conditiile fizice, economice, sociale si politice ale Venetiei in sine, iar eseul lui Deborah Howard urmareste in mod eficient aceasta abordare. Premisa tematica atat a spectacolului, cat si a catalogului, care imparte tablourile nu dupa artist, ci dupa gen – imagini ale Madonei si ale altor sfinti, naratiuni sacre, alegorii si mitologii, imagini cu femei si erotice, si portrete masculine – sugereaza, de asemenea, ca functia si conotatiile sociale ale acestor lucrari vor fi un accent principal. Decizia de a incredinta fiecarui grup tematic un singur contribuitor, care a produs atat un scurt eseu, cat si intrarile din catalog, ar fi trebuit sa incurajeze si o abordare informata istoric.

La final, insa, impresia colectiva data de acest volum este ca pictura venetiana a Renasterii inalte a fost in mare parte neingrijita de diferitele crize, oportunitati si provocari traite de statul venetian si de subiectii sai la inceputul anilor 1500. Acesta este cu adevarat un punct de vedere inedit, deoarece arta venetiana a fost mult timp caracterizata (atat cu inflexiuni pozitive, cat si negative) ca fundamental evadatoare.

Majoritatea autorilor trateaza tema lor atribuita in principal ca o ocazie de a specula modul in care pictorii individuali s-au adaptat si au criticat activitatea predecesorilor si rivaliilor lor, in mare parte din punct de vedere al stilului sau dispozitiei. Doar in sectiunea Sylvia Ferino-Pagden despre imaginile femeilor exista frecvente referiri la importante burse recente de istorie sociala. Discutia lui Jaynie Anderson despre Concert Champetre introduce ideea ca figura barbateasca mai rafinata din acea lucrare ar putea fi legata de cluburile de barbati de elita cunoscute sub numele de companie della calza , dar dovada costumului pentru aceasta este ambigua, iar consecintele unei asemenea identificarea nu este urmarita in profunzime.

Cel mai lung si mai complex eseu din volum este de David Alan Brown. Brown sustine ca abordarea Inaltei Renasteri venetiene urmand caile de cunoastere sau de iconografie a dus in ultimii ani la rezultate dezamagitoare incerte. Exista, fara indoiala, o remarcabila lipsa de consens intre savanti cu privire la astfel de probleme. Acest lucru este surprinzator mai ales in ceea ce priveste cunoasterea, avand in vedere numeroasele expozitii de pictura venetiana din ultimul sfert de secol, incepand cu Geniul londonez al Venetiei (1983) si incluzand spectacolele de la Viena / Venetia Giorgione din 2004. Situatia este poate chiar mai grav decat indica Brown: in catalogul de fata, de exemplu, Concert Champetrese spune ca este acum o lucrare in siguranta a lui Titian, iar intrarea in catalog a lui Anderson o listeaza, cu exceptia faptului ca o nota de subsol din intrarea lui Anderson afirma ca ea crede cu adevarat ca este de Giorgione.

O abatere de la obsesia pentru autor (si distinctiile super fine ale datarii) ar putea fi terapeutica in tratarea acestei perioade, desi multe dintre intrarile din catalog revin la acest tip de analiza. O abatere de la intrebarile iconografice, pe cat de dificile sunt, este mai problematica, cu exceptia cazului in care se doreste sa se argumenteze ca inovatiile considerabile ale acestei epoci in ceea ce priveste subiectul sunt in cele din urma. Catalogul tinde sa abordeze intrebari cu sensul intentionat, fie trecand in revista pe scurt si necomitent gama de interpretari academice (Ferino-Pagden) sau referindu-se la un context literar umanist destul de nebun. Dintre artistii a caror lucrare este expusa, numai lui Vincenzo Catena se poate dovedi ca au legaturi incontestabile cu scriitorii umanisti venetieni in aceasta perioada.

In cele din urma, Brown considera ca marea realizare a acestei perioade nu consta in transformarea sau inventarea genurilor, ci in constructia colaborativa prin interactiunea artistilor intr-un stil nou. Atat in ​​acest eseu, cat si pe tot parcursul volumului, se intoarce la multe dintre ideile seminale ale lui Johannes Wilde. Nu numai ca a fost pastrata marea naratiune a lui Wilde despre constructia stilului venetian renascentist (in arta lui venetiana de la Bellini la Titian , Oxford: Clarendon Press, 1974), dar a folosit frecvent unele dintre primele eforturi in radiografia art-istorica. sunt chemate in minte de numeroasele discutii despre noi imagini infrarosii din volumul prezent. (Cu toate acestea, inferentele trase sunt diferite de cele desenate de Wilde.)

Eseul lui Brown este intitulat „Pictura venetiana si inventia artei”, iar aici si in alta parte din catalog se presupune ca pictura venetiana a Renasterii marcheaza un culmea particulara si destul de constienta de sine in artele vizuale, de un fel cu care Vasari este conceptual asociate. Se foloseste termenul „renastere”, dar de la ce a fost pictura venetiana dupa renasterea anului 1500? Pentru multi telespectatori moderni, cele mai mari picturi venetiene din ultima treime a Quattrocento (de Giovanni si Gentile Bellini, Carpaccio si Antonello, printre altele) sunt la fel de uimitoare si inovatoare ca cele care au urmat dupa 1500. Autorii acestui catalog de-abia. mentioneaza Carpaccio, care a produs inca lucrari importante pana la cel putin 1515, si nici nu se deranjeaza sa explice excluderea sa din expozitie. Nu a avut, desigur, niciodata

Absenta lui Carpaccio aici se coreleaza invers cu mult accentul pe Leonardo, despre a carui scurta sedere la Venetia in 1500 nu se stie aproape nimic. Intr-un anumit sens, alegerea anului 1500 ca data de inceput a spectacolului este emblematica a acestui accent, iar Leonardo este in general caracterizat ca un catalizator fundamental pentru ceea ce a avut loc la Venetia in urmatorii treizeci de ani. (Niciuna dintre picturile din expozitie nu poate fi datata in siguranta pana inainte de 1505, ceea ce ar fi putut face un bun terminus post quem , iar 1494 ar fi fost o alta alternativa.) Ar fi nepoliticos sa neaga faptul ca Leonardo ar fi putut stimula o gandire noua sau in cele din urma. practica noua in pictura venetiana, dar impactul sau este inca o problema pentru speculatii si nu pentru asigurare.

In final, catalogul pare o contributie utila, dar tentativa, la studiile Renasterii venetiene. Inregistrarile repeta adesea aceleasi informatii cuprinse in alte volume recente, iar eseurile introductive si tematice sunt, in mare parte, prea sumare pentru a da un nou argument. Discutiile despre metodele de pictura (ale lui Oberthaler si Walmsley) si ale vanzatorilor venetieni de culori si culori (de Berrie si Matthew) sunt informative si intrigante, desi ultima piesa este un pic amagitoare, referindu-l pe cititor la un alt articol, inca viitor. In cele din urma, ar trebui sa mentionam magnificul tablou de desene venetiene din toate perioadele (cu lista de verificare, dar fara catalog) pe care Galeria Nationala le-a instalat pentru a coincide cu expozitia de pictura.

Paul HD Kaplan

profesor de istorie a artei, Scoala de stiinte umaniste, Colegiul de achizitii, SUNY