The Decay of Fiction (2002 SUA, 73 minute)

Sursa: Pat O’Neill Prod Co: Lookout Mountain Films Prod: Rebecca Hartzell, Pat O’Neill Dir, Scr, Ed: Pat O’Neill Fot: George Lockwood Sunet: Cole Rushing

Distributie: Wendi Winburn, William Lewis, Lauren Maher, Lilia Barsegian, Kane Crawford, Lisa Moncure, Tamara Marugar

Draga, sunt acasa!

– Jack Nicholson in The Shining de Stanley Kubrick (1980)

The Decay of Fiction de Pat O’Neill a fost proiectat la Festivalul International de Film de la Rotterdam din 2003. Acesta este un festival care este adesea o vitrina pentru lucrari inovatoare si non-liniare in miscare, greu de prins in alta parte. Este laudabil faptul ca Cinematheque Melbourne poate aduce o astfel de munca unui public australian.

Cu doua fete

Practica de film experimental a lui O’Neill se bazeaza pe o metodologie fotografica si conceptuala. Este o practica care a reusit cumva sa se hraneasca in interiorul unei traditii aparent straine de ea: mama tuturor fiarelor media, chiar Hollywood-ul. Decay of Fiction se pozitioneaza in mod gresit pe aceasta linie de erori mai clar decat lucrarea sa anterioara, lungmetraj, Water and Power (1990, 57 minute) si filmele mai scurte de la mijlocul anilor 1960 incoace.

Aceasta apropiere se datoreaza partial alegerii sale de locatie (si personajului principal): hotelul Ambassador abandonat si „curand” pentru a fi demolat in Los Angeles. Datand din anii 1920, acesta este site-ul de tot felul de fantome americane si babble de la Hollywood. Contine sala de bal acum blocata unde Sirhan Sirhan l-a asasinat pe Bobby Kennedy. Palmierii interiori ai hotelului sunt resturi din seicul lui Valentino . Au mai trait odata J. Edgar Hoover, Marilyn Monroe, Howard Hughes, Jean Harlow, John Barrymore si Gloria Swanson.

Hotelul gazduieste, de asemenea, clubul de noapte Coconut Grove, unde au avut loc ceremoniile pentru primii opt ani ai premiilor Oscar; unde Joan Crawford, Carole Lombard si Loretta Young au fost descoperite in timp ce dansau, unde Bing Crosby si-a inceput cariera de cantaret si asa mai departe. In ultimii 30 de ani au fost filmate numeroase filme si scene. Pentru generatii de filme si consumatori de televiziune (cu sau impotriva vointei noastre) aceste nume si evenimente s-au aruncat in constiinta noastra, au devenit amintirile noastre. Ei supravietuiesc ca o mare de urme in noi.

Array

Decay of Fiction sugereaza, uneori, o astfel de stare de reverie, asa cum ne duce intr-un tur al culorilor din punctele de vedere si craniile hotelului Ambassador. Pe parcurs intalnim oaspeti transparenti in fragmente de alb-negru din naratiune noir . Conversatii in luna de miere, voci de gangsteri, detectivi si adiere de personal. Creaturi si abstractii ciudate apar intermitent, disipand grupuri de poveste emergente. Pe langa aceste urme pe jumatate familiare, exista si o cavalcada a tehnicii in sine: time-lapse, colaj si dubla expunere, printre altele, din care este montat acest film.

Aceasta tehnica si aplicarea ei fac parte dintr-un alt limbaj a carui istorie a modelat si O’Neill (nascut in Los Angeles in 1939). A participat la evenimente locale de film LA care l-au introdus in arta lui Deren, Anger si Brakhage, printre altele, si a plecat la scoala de arta la UCLA in anii ’60 pentru a studia designul si fotografia. In 1962, a fost introdus la animatorul experimental John Whitney, care prezenta unul dintre primele sale filme abstracte, Catalog . Printre alte influente s-au numarat si posterele de film ale poetului local, Wally Berman, si ca adolescent, pictor auto si pinistul Von olandez. O’Neill a construit mai multe masini in tinerete (1).

Scurtmetrajele lui O’Neill, de la inceputul anilor 1960, sunt ansambluri extrem de grafice, stratificate si reflexe, bazate pe o maiestrie a tehnicilor de imprimare optica. Opera sa, de la By the Sea (1963) pana la Delta Sidewinder(1976), exploreaza ambiguitatea imaginii prin manipulare tehnica si re-fotografie. Filmele sale dezvolta un limbaj grafic care trateaza modul in care elementele diferite, adesea disparate, asamblate impreuna in cadru se raporteaza intre ele. Acestea sunt un fel de strategii estetice evidente si in recentele opere de film ale lui Peter Tscherkassky si in arta anterioara a colajului lui Robert Rauschenberg. In era compunerii digitale, limbajul de stratificare si colaj atat de perfect activat de un software de producere de imagini precum Photoshop, a explodat in si in aproape toate revistele muzical-video si cool.

Pe langa faptul ca produce un corp distinct de activitate care examineaza limbajul vizual in film experimental, O’Neill este conectat la mainstream Hollywood prin intermediul activitatii sale de succes cu efecte speciale. Compania lui O’Neill, Lookout Mountain Films din Los Angeles, a creat efectele speciale pentru astfel de filme mainstream precum Piranha (1978) si Star Wars Episodul VI: Intoarcerea Jediului (1983). In The Decay of Fiction, aceste doua fete ale industriei si ale artei se schimba pe fiecare ca placi tectonice.

Conectat

Astfel de referinte la industria cinematografica principala si taramul cinematografiei narative mai general sunt usor de facut in raport cu filmul lui O’Neill. Totusi, merita sa ne uitam un pic mai atent la locul in care The Decay of Fiction se incadreaza in propria sa traditie experimentala, non-narativa.

Decay of Fiction este in traditia genului City Symphony (sau City Poem), raportand in mod substantial la lucrari precum Omul cu o camera de film al lui Dziga Vertov (1929), Berlinul lui Walter Ruttmann : Symphony of a Great City (1927) si Joris Ivens ‘ Regen (1929). De asemenea, poate fi plasat alaturi de cel mai contemporan Tom al lui Mike Hoolboom (2002) si de cele cinci filme ale lui Dominic Angerame, compilatie de lungmetraj experimental, City Symphony (1987-97).

Utilizarea de catre Angerame a orasului vecin Autostrada Embarcadero din San Francisco ca subiect partial in City Symphony are o legatura foarte mare cu utilizarea lui O’Neill a hotelului Ambassador in The Decay of Fiction . Ambele structuri functioneaza ca embleme ale degradarii si rupturii care si-au intrecut functia. Utilizarea ambelor structuri introduce, de asemenea, un nivel de auto-reflexivitate in filmele respective ale realizatorilor. Pentru Angerame, autostrada actioneaza ca metafora a filmului in timp ce hotelul din The Decay of Fictionactioneaza ca o metafora a camerei in sine (o obscura monolitica a camerei pe care O’Neill a ocupat-o intermitent si a explorat-o in cei sase ani de la oprirea / inceperea filmului). Embarcadero a fost acum demontat, dar ambasadorul ramane, asteptand cu rabdare randul.

Tom este un interogatoriu asupra vietii si operei realizatorului experimental din New York, Tom Chomont. Hoolboom foloseste imagini media din New York ca un fel de echivalent cu legaturile invaluitoare ale unei mumii, ca context si care incurajeaza dezlegarea identitatii si a amintirilor lui Chomont, permitand un fel de prelucrare grea a evenimentelor din viata sa . Marca sau prezenta lui O’Neill este mai mult aceea a unui fantom tehnic absent in opera The Decay of Fiction . In Tom se foloseste tehnica pentru expunerea si procesarea identitatii, in The Decay of Fiction este ascunsa in mare parte.

In acest sens, O’Neill are multe in comun cu cineastul experimental australian Paul Winkler, a carui utilizare virtuoasa si empatica a tehnicii se refera mai mult la stergerea sau suprimarea identitatii decat la elucidarea ei. Aceasta stergere sau suprimare devine propriul sau adevar. In calitate de „alt” migrant, opera lui Winkler construieste grafic o identitate dintr-o tensiune debilitanta cu idealul de peste 50 de ani al „Noului Australian”. Fata de cote similare, si ca „altul” creativ, O’Neill, in The Decay of Fiction , construieste o identitate stersa sau suprimata din interiorul unui dulap de matura al fabricii de vise. Astfel de ansambluri in miscare conjureaza tehnica ca forma de armura si adapost.

Ambiguitate

Pentru multi, o tehnica expresiva si tehnologizata – masculina – este un scop in sine. Este locul sigur in care poate fi plasata identitatea. O astfel de tensiune intre ceea ce este articulat si ceea ce este ascuns poate parea pentru a promova ambiguitatea, dar poate deschide o lucrare pana la lecturi multiple. Lucrarile lui O’Neill par sa poata face acest lucru foarte eficient – o sublima incertitudine deschide o linie de eroare a sensului. Dupa cum a afirmat el insusi: „[exista] o preocupare cu ambiguitatea perceptiva, cu subiecti a caror prezenta are mai mult de o explicatie. Gasirea punctului in care continutul este atat instabil, cat si echilibrat m-a determinat sa folosesc mai multe imagini puse una peste alta ”(2).

P. Adams Sitney se concentreaza, de asemenea, asupra acestei tensiuni dificile (3). Sitney expune astfel de „constructii” de scurt metraj, precum seria Saugus a lui O’Neill (1974), ca metonimii problematice, care rezista la un detectiv care incearca sa le descifreze. Cu toate acestea, Sitney este un detectiv articulat. El pozitioneaza filmele lui O’Neill la granita stergerii si indica „omul” absent ca un posibil vinovat. Comentariile anterioare ale lui Sitney despre LA sunt surprinzator de perspicace si de constient in legatura cu decaderea fictiunii :

Distanta de la suprarealismul tarziu al psihodramelor anilor patruzeci pana la universul ad hoc al lui O’Neill este remarcabila. Obiectele deplasate si juxtapunerile neobisnuite ale lui Deren, Anger si Harrington iau semnificatie din relatia lor cu figurile umane care le intalnesc. Ca atare, devin functii simbolice. O’Neill, originar din sudul Californiei, pare sa ne spuna ca un astfel de peisaj simbolic si personalizat psihologic isi pierde semnificatia intr-un spatiu precum Los Angeles, care este atat de coplesit de reprezentari fragmentate si perspective construite de jerry (4).

Decenii dupa aceste observatii, The Decay of Fiction (re) surprinde aceasta relatie cu psihodrama. Figurile lui Deren, Anger si Harrington sunt reprezentate de fantomele noir -negre surprinse in obscura camerei monolitice a lui O’Neill. Dar, amintiti-va, daca puteti, ca fragmentarile si perspectivele construite de jerry din anii ’70 LA s-au raspandit bine si cu adevarat, au fost in continuare corporatizate la scara globala. Acesta este un fundal care descrie acum o cultura digitala a fragmentarii si a suprafetei, o lume pastiche de universuri paralele, lecturi multiple, de repetare si esantionare, de decadere a fictiunii. O’Neill’s este un limbaj istoric construit pentru prezent. Il putem folosi pentru a ne sterge din propriile povesti si peisaje. Un mesaj rautacios intr-o sticla de sticla cu farfurie.

Practica artistica a lui O’Neill strabate istoria fotografiei si antecedentele ei. Este aceasta lucrare inca relevanta in momentul disparitiei fotografiei ca receptacol al adevarului si al dovezilor? Exista un loc pentru O’Neill in noua lume digitala a multimedia interactiva?

Lucrarea sa este facuta pentru asta. Ceea ce facea O’Neill candva la fotografie, toata lumea face acum digital. Constructiile sale cu mai multe straturi au prezis iesirea proiectarii computerului. De fapt, The Decay of Fiction este disponibil ca o instalatie DVD interactiva si a fost prezentat la V2 ca parte a Festivalului International de Film din Rotterdam din 2003, impreuna cu proiectia filmului in sine. DVD-Rom-ul se numeste Tracing the Decay of Fiction: Encounters with a Film (2002). Tu decizi in ce camera vezi in continuare si de cate ori asculti acea fraza familiara: Cine are nevoie de memorie?

Istoric vorbind, ascensiunea fictiunii detective la sfarsitul secolului XX a coincis cu sosirea fotografiei ca tehnologie in centrul vietii de zi cu zi. Aceasta tehnologie a surprins tot ceea ce a pierdut ochiul in miscare, permitand posibilitatea unei a doua lecturi si permitand din punct de vedere cultural persoana detectivului cu ochi de vultur cu o memorie fotografica sa apara ca un erou modern. Detectivii care intra in hotel in The Decay of Fiction nu sunt atat de norocosi. Li s-a stabilit o sarcina zadarnica dincolo de slapstick, unde calatoresc peste propria lor existenta si dispar. Cui ii pasa? Nu este asa cum a fost intotdeauna inainte de fotografie?

Ne putem intoarce mai departe catre Vermeer, asezat in obscura camerei sale, copiind o casa dincolo de strada (5). Poate ca cele trei femei aflate in jgheabul de apa din banda, spaland poteca si asezandu-se la tricotarea usii, sunt cu adevarat aceeasi persoana, marcand diferitele faze ale zilei in care Vermeer a fost in dulapul sau desenandu-si „fotografia”, fiind creativa si rautacioasa cu tehnologia sa. Este chiar mai usor de facut in Photoshop. 350 de ani mai tarziu, in hotelul Ambassador, O’Neill face la fel. Face parte din traditia sa.

decaderea si fictiunea

doua forte opuse in joc sau in cota

si astfel Dualitatea se reafirma

Endnotes

  1. Pentru mai multe informatii despre Pat O’Neill, a se vedea David E. James, „Un interviu cu Pat O’Neill”, Millennium Film Journal , Fall 1997, 30/31, p. 119–131.
  2. O’Neill citat in James, p.120.
  3. P. Adams Sitney, „ Saugus Series ”, Millennium Film Journal 16/17/18, Winter 1986–7, p. 158–161.
  4. Sitney, pag. 160.
  5. Vezi Philip Steadman, Camera lui Vermeer: ​​descoperirea adevarului in spatele capodoperelor , Oxford Press, Oxford, 2002.

ARTICOLE SIMILAREDE LA ACELAȘI AUTOR