The Darker Side of Light: Arts of Privacy, 1850–1900

Provocator de gandire si intrigant, The Darker Side of Light: Arts of Privacy, 1850–1900, vazut de acest recenzor la National Gallery of Art din Washington, DC, este genul de muzee expozitionale ar trebui sa se organizeze mai des. Este in primul rand un spectacol lucrat pe hartie, care cuprinde aproximativ o suta de printuri, trei desene, patru carti ilustrate si zece sculpturi. Inclusiv obiecte realizate in ultima jumatate a secolului al XIX-lea, acest ecran prezinta o gama larga de artisti: francezul Rodolphe Bresdin, belgianul James Ensor, suedezul Anders Zorn si germanul Kathe Kollwitz pentru a numi doar cativa. Desi acest spectacol dovedeste stereotipul gresit, „expozitiile de tipar” tind sa aiba o reputatie proasta. Obiectivul lor obisnuit asupra operei unui singur artist sau a preocuparilor arcane cunoscute este un stereotip care nu mai este valabil. Acum mai mult ca oricand, tipariti, desenand, iar spectacolele de fotografie trateaza probleme in fruntea implicarii critice a savantului si curatorialului. La fel deThe Darker Side of Light demonstreaza ca, atunci cand curatorii sapa in colectii bogate, precum cele de la National Gallery, chiar si campuri aparent bine calcate, cum ar fi cultura vizuala din secolul al XIX-lea, pot fi prezentate in moduri uimitor de noi.

In opinia lui Peter Parshall, curatorul galeriei nationale de galerie nationala si curatorul organizator al expozitiei, afirma in panoul de introducere a peretelui: „Pentru majoritatea, arta de la sfarsitul secolului al XIX-lea inseamna impresionism, o arta in aer liber si cafenea. concert, evocand placerile peisajului si stralucirea Parisului, oras al luminii. Dar exista o latura mai putin cunoscuta a povestii – un taram al contemplatiei sobre, al subiectelor rechercate, uneori enigmatice si adesea melancolice, care exploreaza o cu totul alta dimensiune a experientei. ” Nu doar un afisaj pentru experti – ci minunat provocator pentru acestia – aceasta expozitie considera tipuri neobisnuite de imagini tiparite si modelele lor de achizitie, spre deosebire de un anumit artist, mediu sau zeitist. Este subiectul tenebrului, deranjantului,

Partea mai intunecata a luminiieste la fel de mult despre istoria colectiei, cat despre amploarea imaginilor stranii, contemplative pe care le prezinta.

Array

Citand din nou panoul introductiv al lui Parshall: „Arta de acest fel a fost facuta pentru colectionarii care isi pastrau amprentele si desenele depozitate, compilate in albume si portofolii. . . . Aceste opere de arta nu erau o parte evidenta a mediului de zi cu zi, precum o imagine de pe peretele salonului. Mai degraba, au fost supuse unui studiu mai detaliat in ocaziile alese, la fel ca sa ia o carte jos de pe raft pentru o placere linistita. ” Avand in vedere natura discreta, chiar ascunsa a acestor obiecte, asa cum este descris aici, multe dintre ele includ subiecte tulburatoare, macabre si sugestive sexual, altele care nu s-au aliat cu vreo denumire stilistica particulara. Asadar,

Intr-o camera, exista lucrari ale lui Besnard, Rodolphe Bresdin, Ensor, Eugene Grasset, Max Klinger, Kollwitz, Edouard Manet, Edvard Munch, Alfred Rethel, Odilon Redon, Henri de Toulouse-Lautrec si Adolphe Leon Willette. In ciuda varietatii lor cronologice si nationale (franceza, belgiana si germana, care dateaza din 1849 pana in 1903), lucrarile produse de acesti artisti nu sunt la fel de indepartate unul de celalalt, cum si-ar putea imagina mai intai. In loc sa se indrepte catre ritmul canonic, de dezvoltare al realismului, al impresionismului si al simbolismului, aceasta expozitie ofera o viziune sintetica a perioadei dintr-o gama larga de stiluri, traversand o busola larga de granite geografice. Aceasta nu este doar o abordare revigoranta, ci una exacta. Daca luam in considerare gama larga de printuri si desene prezentate la Londra, Paris, si variantele de la Berlin ale expozitiilor „alb-negru” populare in ultimul sfert al secolului al XIX-lea, multi dintre acesti artisti au expus impreuna.

Mai mult, lucrarile lor au fost aratate de aceiasi dealeri si, prin urmare, colectate in acelasi moment. Aceasta practica de afisare si vanzare transnationala argumenteaza functia privata indicata in titlul expozitiei. Desi este un punct de referinta captivant pentru un spectacol, expunerea internationala si moneda de care multe dintre aceste lucrari s-au bucurat au fost departe de a fi discrete.

Expozitia totalizeaza peste o suta cincisprezece lucrari, expuse in trei galerii dupa opt teme. Subdiviziunile tematice se muta din lumea naturala, in mare parte vizibila, prin stari de vis, la omor; astfel, spectacolul contine propria ei deznodamant narativ intern de la viata la moarte. Subsectiunile si artistii inclusi aici includ urmatoarele: The City (Meryon), Creatures (Jacque), Nature (Appian), Obsession (Zorn), Reverie (Cassatt), Abjection (Toulouse-Lautrec), Violence (Redon) si Death (Manet). Aceste subsectiuni sunt suficient de deschise incat sa nu fie constricte si sa includa suficient pentru a unifica diversitatea. Dar la Galeria Nationala arta era prea strans atarnata in spatiul alocat, permitand spatiului insuficient pentru a respira. In timp ce aceasta strategie de instalare ofera un aer de claustrofobie adecvat subiectului,

Didacticele au fost minime si, in mare parte, non-interpretative. Dincolo de informatiile referitoare la obiectele de baza, etichetele includeau traduceri de inscriptii non-engleze, pasaje din proiectul ilustrativ la care este conectata o anumita lucrare sau citate de la autori contemporani sau comentatori culturali, cum ar fi Charles Baudelaire si Gustave Flaubert. De exemplu, Rope Felicien tipareste Paris Sowing Tares peste Paris din seria Sataniques(cca. 1882/83) a fost insotit de un pasaj din Matthew (13: 37-39) a carui pilda modernizarea este tiparita. Exceptiile de la aceasta regula au aparut atunci cand artistul este practic necunoscut, cum ar fi minunatul enigmatic Emmanuel Phelippes-Beaulieux, sau cand subiectul unei opere de arta este oarecum abstrus, cum ar fi litografia coloristului Le Tocsin (1895) de Toulouse-Lautrec . Aceasta mana usoara de pe textele de perete le-a permis vizitatorului sa-si atraga conexiunile sale vizuale.

Avand in vedere accentul general pe alura sexuala si devianta sociala – un Washington Postcriticul a numit spectacolul „minunat pervers”, acordandu-i un rating R – Besnard si Klinger au aparut ca stele ale spectacolului atat numeric, cat si in puterea intensa a imaginilor lor. Klinger a fost printre cei mai populari producatori de print din vremea sa in Germania si a fost creditat sa precipite renasterea gravurii care a inflorit la Berlin in anii 1880 si 1890. In parte, datorita sensibilitatii sale stranse, s-ar putea spune ca este realist, faptic si sensibilitate narativa excesiva, opera lui Klinger a fost in mare masura uitata cand urgenta bruta si spirituala a expresionismului a obtinut favoarea. Besnard, ca si Klinger, a fost atras de situatia femeilor si expusa atat in ​​cercurile academice cat si in avangardele lor. De asemenea, calitatea impresiilor lui Besnard si Klinger este universal ridicata, ceea ce nu se intampla cu intagliosul Munch si Kollwitz (cu exceptia puternicei ei din 1903Femeie cu un copil mort ). Exista diferente mari intre impresiile timpurii si tarzii ale lui Kollwitz, Klinger si Munch intaglio. Datorita popularitatii lor, ultimii doi artisti se confrunta uneori cu placi de otel dupa ce printurile timpurii au fost trase pentru a maximiza tiraje. Drept urmare, impresiile ulterioare isi pierd mult din subtilitatea lor cromatica, din relatia spatiala si din mirarea pura tiparita. Si, in expozitie, aceste impresii mai mici au fost cu atat mai distractive atunci cand au fost vazute in apropiere de cele deosebit de fine, cum ar fi transcendentul litografie al somnului (1897) al lui Eugene Carriere .

Desi artisti precum Degas, Kollwitz, Manet, Munch si Toulouse-Lautrec sunt familiarizati publicului larg, accentul pe figuri mai putin cunoscute a fost cel mai binevenit. Printre artistii grafici mai obscur, dar virtuosi din spectacol, s-au numarat Adolphe Appian, Felix Bracquemond, Francois Nicolas Chifflart, Eugene Grasset, Adolphe Martial Potemont si Karl Stauffer-Bern. Prezenta lor in multe feluri amplifica si extinde vocabularul primit al culturii vizuale din secolul al XIX-lea. Este posibil sa cunoastem bordelurile lui Degas, bauturile absente ale lui Manet si vampirii lui Munch, dar cati dintre noi putem vizualiza dependentii de morfina ale lui Besnard, aruncatorul de acid al lui Grasset sau spiritele zburatoare ale holerei de Chifflart? Cand au trecut pe langa salile de dans, privelistile pariziene si femeile mortale prototipice,

In timp ce catalogul expozitiei este clar si informativ pe baza metodologiei pentru includerea sculpturii mici, prezenta acestor lucrari tridimensionale in cazuri si pe piedestale era oarecum distractiva in raport cu contextul mai larg al contemplatiei ascunse si carti. Parshall a unit obiecte bidimensionale in doua si trei dimensiuni in panoul introductiv, argumentand ca, la fel ca cei care au achizitionat imprimeuri si desene, colectionarii „au montat medalii de bronz in dulapuri, au asezat o statueta pe o masa intr-un colt sau au asezat-o deasupra rafturilor din linistea bibliotecii. ” Insa amplasarea lor in dulapuri vizibile, pe mese sau standuri a impiedicat notiunea esentiala a unei arte a vietii private, una care este neaparat retrasa. In special in aceasta privinta, in special in aceasta privinta, daca era inca frumoasa si arestanta, a fost sculptura RodinFigura unei femei (Sfinxul) (model la inceputul anilor 1880, sculptata in 1909) care a salutat vizitatorul din prima galerie. S-a incadrat in mod clar in cadrul expozitiei de a observa si de a atrage atentia, dar era prea mare pentru a fi functionat ca o arta a intimitatii modest. Poate ca, din cauza statutului sau mai vechi, sculptura va fi inclusa doar in locul din Washington.

Impulsul intelectual din spatele acestei expozitii isi propune sa construiasca punti de legatura intre mediul academic si muzee, o cale de multe ori inutil de lunga si contestata pentru cei de pe ambele parti de traversat. Dupa cum sustine Parshall in recunoasterea catalozei expozitiei: „colaborarea sporita intre muzee si academie este cea mai promitatoare dezvoltare a bursei istorice de arta in generatia trecuta si o relatie de maturizare care a contribuit substantial la vitalitatea noastra reciproca si la imbogatirea disciplina ”(ix). Insusi fost profesor, Parshall vorbeste personal despre acest angajament si a fortificat cu succes podurile mentionate anterior in expozitii si publicatii anterioare. Catalogul contine eseuri ale doi profesionisti ai muzeului (Parshall si Nicolas Penny) si doi medici academicieni (S. Hollis Clayson si Christiane Hertel),

O alta caracteristica a spectacolului a fost accentul sau pe colectia National Gallery. Aproximativ nouazeci la suta din lucrarile din expozitie provin din exploatatiile sale. Expozitiile care se concentreaza pe colectia permanenta sunt uneori considerate cetateni de clasa a doua, dar, avand in vedere climatul economic actual, au devenit necesitati. Numerosi jurnalisti si bloggeri au abordat aceasta tendinta cu diferite grade de dispret in ultimele douasprezece luni. Partea mai intunecata a luminiia fost conceputa in principal ca o expozitie de colectie permanenta (cu cateva imprumuturi de chei) inainte de criza. Parshall a inceput cercetarea proiectului in 2006, cu mult inainte de aparitia acestei tendinte impuse din punct de vedere fiscal. Cu toate acestea, multi curatori, printre care Parshall, considera ca lucreaza la colectia permanenta extrem de satisfacatoare si productiva, permitandu-le sa cerceteze in continuare si sa acopere colectiile sub ingrijirea lor. Desigur, spectacolele de colectie permanenta nu sunt fenomene recente si au o istorie deosebit de deosebita la Galeria Nationala. In ciuda recompenselor lor, exista desigur dezavantaje ale afisajelor permanente ale colectiei. Adesea nu sunt sustinute cu publicatii si, de cele mai multe ori, nu sunt publicitate la fel de amanuntite precum arata imprumuturile, mai ales din cauza lipsei de fonduri directionate catre acestea. Nu este cazul din fericirePartea intunecata a luminii , care vine cu un catalog substantial erudit si un banner frumos pe exteriorul cladirii. Avand in vedere efectele dezastruoase pe care economia le-a avut asupra dotarilor muzeului si a sponsorizarii corporative, vom intalni multe alte astfel de eforturi. Va fi interesant sa vezi daca sunt la fel de multumitoare si bine gandite ca acesta.

Atragator si interesant pentru vizitatorul general pentru imaginile sale si pentru fereastra acestor lucrari deschise pe tiparele comerciale si achizitive ale trecutului, The Darker Side of Light permite, de asemenea, expertului din secolul al XIX-lea sa regandeasca conexiunile intre artisti din intreaga Europa in a doua jumatate a secol al XIX-lea. Cel mai bun tip de expozitie, are mai multe niveluri pentru diferite tipuri de vizitatori. Din fericire, pentru participantii la conferintele College Art Association, a treia locatie a spectacolului va fi la Muzeul Inteligent al Universitatii din Chicago in timpul lucrarilor din februarie 2010.

Jay A. Clarke

Manton Curator de amprente, desene si fotografii, Sterling si Francine Clark Art Institute si lector, Programul absolvent al colegiului Williams in istoria artei