Spectrele lui Marx ale lui Jacques Derrida sugereaza ca fantoma sau spectrul bantuie pentru ca s-a dezlantuit din timp: bantuie din trecut si din viitor. Cu toate acestea, daca versiunea fantoma a lui Derrida este cea a unei voci intruchipate paradoxal, „iesita din comun” in timp si spatiu, modelul lui Zizek este cel al „subiectului impiedicat” lacanian – un subiect structural „iesit din comun”. Modelul lacan presupune un subiect structurat in jurul unui nucleu irepresentabil – imposibil, Realul, la care nu poate avea acces, in schimb accesand anamorfic „realitatea” prin opera „fanteziei” – nu o iluzie sustinuta, ci modul prin care ne structuram realitatea [” adevarul are structura fictiunii„]. Afirmatia lui Zizek, precum cea a lui Derrida, este ca acum mai mult decat oricand ne regasim intr-o lume de virtualizare in crestere, asa cum a fost intotdeauna. Pentru Zizek, suntem inconjurati de o” ciuma de fantezii „- imagini pseudo-concrete care acoperiti abstractiunile crescande la locul de munca in viata noastra. Cu toate acestea, insasi modul in care ne structuram realitatea prin opera de fantezie sugereaza ca fantezia si materialitatea se constituie reciproc. Zizek sustine ca „ materializarea ideologiei in materialitatea externa dezvaluie antagonisme inerente pe care formularea explicita a ideologiei nu-si poate permite sa o recunoasca„- cu alte cuvinte, productiile noastre culturale materiale (de la reclame televizate la subiectivitatea noastra) dezvaluie antagonismul care sta la baza ideologiei. In acest model, fantezia nu este doar un mecanism social pentru acoperirea peste reprezentarea / groaza a realului imposibil, ci si in anumite sensuri, creeaza sau indica acea groaza. Asadar, in opozitie cu obisnuita afirmatie conform careia fantezia creeaza o naratiune care acopera peste – cuverturi, suturi, hegemonizeaza – face o intreaga existenta, Zizek argumenteaza ca fantezia se desface constant, se destrama – „ adevarul este acolo ”, incorporat material, chiar alaturi de fantezie, nu ascuns.

Luati in considerare, apoi, analiza lui Zizek a doua moduri de imagini in oglinda prin care fantezia se desface: ceea ce el numeste „fantoma din masina” si „masina din fantoma”. Zizek sustine ca categoriile pe care le cunoastem drept „viata” si „moarte” sunt completate / sustinute de alte doua categorii: groaza masinii in fantoma si fantoma din masina, intre care se afla Drive Drive. Aceste doua categorii Zizek considera ca submineaza diferenta dintre viata si moarte, material si imaterial, astfel incat suntem nevoiti sa ne confruntam cu groaza ca am putea fi in viata si in acelasi timp morti.

„Masina din fantoma” este descoperirea ca ceea ce pare sa fie viu este de fapt mort – o papusa sau robot facut pentru a arata ca un om viu, o masina de unelte care se afla intr-un cimitir tehnologic, ruinele industriale si urbane: „ aceasta este groaza finala: nu fantoma proverbiala din masina, ci masina din fantoma: nu exista un agent de complot in spatele ei, masina ruleaza de la sine, ca dispozitiv contingent „. Zizek leaga aceasta imagine de limbaj – ordinea simbolica moarta care se comporta ca si cum ar fi vie, dar in cele din urma este o masina rece.

Dimpotriva, „fantoma din masina” este suplimentul groaznic de carne, corpul zombie, Monstru Life-Thing, „acephalous” slime, viata in care nu ar trebui sa existe – „ monstruous Life-substance care persista in Real in afara simbolicului „. Ceea ce Freud si Lacan numeau Death Drive exista intre aceste doua morti mecanice – „moartea in simbolic si moartea in Real”. Viata si moartea devin astfel confuze, asezate in plus de „masina simbolica parazita” sau „dispozitivul contingent orb” si mortii vii.

Veronique, marioneta a Hauntologiei?

Capodopera polonezului regizorului Krzysztof Kieslowski, The Double Life of Veronique , incepe cu Weronika, o fata poloneza a carei voce asemanatoare clopotului pare a fi un bilet pentru faima operatorii. Weronika, insa, sufera de o afectiune cardiaca. Ea trebuie sa aleaga – sa cante in continuare cu toata incordarea si stresul pe care asta o implica si sa-si riste viata sau sa renunte la cariera de cantaret pentru a duce o viata normala.

Array

Castiga un concurs de canto si isi alege cariera. In timpul unui concert sufera un atac de cord si moare. In acelasi moment, Veronique, o fata franceza de exact aceeasi varsta, o dubla perfecta a polonezei Weronika, decide sa renunte la cariera ei de cantaret si, astfel, „insela soarta” unei morti paralele. Este ca si cum Weronika s-a „intors” pentru a-si corecta pasul initial, alegerea care a dus la moartea ei.

Veronique este dubla lui Weronika. Si ea are o voce frumoasa si o afectiune cardiaca. Insa fara sa o stie, impartaseste intelepciunea lui Weronikas. Cand Weronika sufera, Veronique simte ca trebuie sa evite situatia care duce la durere. Veronique isi respinge cariera de cantaret si invata muzica la o scoala primara. Intr-o zi, Alexandre, papusar si povestitor, isi viziteaza scoala. Ea este incantata de el si citeste cartile pe care le-a scris. Zile mai tarziu primeste mesaje misterioase – o cutie de trabuc goala, o dantela de pantofi, o caseta de inregistrare a diferitelor sunete facute intr-o cafenea din statie. Gaseste cafeneaua din statie si o vede pe Alexandre care o asteapta. In camera de hotel unde fac dragoste, Alexandre gaseste fotografiile pe care Veronique le-a facut cand a vizitat Polonia. O vede pe Weronika, crezand ca este Veronique. Abia acum Veronique isi da seama ca are sau are o dubla. Simte ca Alexandre este soarta ei, dar iluzia ei este spulberata. Alexandre face doua marionete, una de Veronique, cealalta, una identica, de Weronika; vrea sa foloseasca viata si emotiile lui Veronique pentru propriile sale scopuri. Veronique pleaca si se intoarce acasa la tatal ei.

Harey, Death Drive?

In Solaris al lui Tarkovski, Kelvin intelege ca Harey este o materializare a propriilor sale fantezii traumatice cele mai interioare. Acest lucru reprezinta enigma unor lacune ciudate din memoria lui Harey – desigur nu stie tot ceea ce o persoana „adevarata” ar trebui sa stie, pentru ca nu este o astfel de persoana, ci o simpla materializare a imaginii sale fantasmatice despre ea in toate inconsecventa sa. Problema este ca, tocmai pentru ca Harey nu are o identitate substantiala proprie, ea dobandeste statutul de Real care insista pentru totdeauna si se intoarce la locul sau: ca focul din filmele lui Lynch, ea „umbla pentru totdeauna cu eroul”, se lipeste de el. , nu-l lasa niciodata sa plece. Harey, acest spectru fragil, infatisare pura, nu poate fi niciodata sters – ea este „strigoi”, o masina din fantoma / fantoma din masina, vesnic recurenta in spatiul dintre cele doua morti.

Daca aceste categorii par sa aiba o mica legatura cu analiza cvasi-marxiana a Derrida a virtualizarii subiectivitatii si a istoriei, ele incep sa se suprapuna in analiza lui Zizek a fetisului marfii. In timp ce Derrida vorbeste despre fetis ca un obiect care incepe sa se miste si este inzestrat cu viata in momentul constitutiv al bantuirii [ vezi mai jos ], Zizek este capabil sa arate cum aceasta bantuire consta din doua tendinte opuse intre viata si moarte in „ spectralizare” a fetisului „: in aceste vremuri din ce in ce mai virtualizate,„ Capitalul functioneaza ca o sublima lucruri irepresentabile, prezenta doar in efectele sale, spre deosebire de o marfa, un obiect material particular care miraculos „prinde viata”, incepe sa se miste ca si cum ar fi inzestrat cu un spirit invizibil„. Groaza Capitalului virtualizat, asa cum o vede Zizek, nu este ca ar putea fi masina din fantoma sau fantoma din masina, ci ca ar putea incerca sa apropie sau sa elimine realitatea irepresentabila – imposibila si deci ar putea elimina cu totul spatiul fanteziei.

Papusi cu test de prabusire

Distinctia utila a lui Zizek intre „masina din fantoma” si „fantoma din masina” este omologa cu ceea ce se intampla in raspunsurile noastre culturale la tehnologie. Ca un exemplu, luati in considerare – prin referire oblica la Crash Cronenberg– manechinul de testare a accidentului: aici avem un obiect al carui unic scop este sa fie bagat in masini si apoi spart (desi de preferinta nu prea mult). Cu toate acestea, in acelasi timp, aceste obiecte actioneaza ca niste fetisuri ciudate in accidente rutiere, papusi voodoo ale mortii: sunt imbracate, date cu nume, au fotografii „de familie”, chiar „ne vorbeste” in publicitate comerciala. Acest obiect „bantuit” contine atat elemente ale masinii din fantoma, cat si fantoma din masina. In primul rand, imaginile culturale pe care le avem ale manechinului de la testul de avarie solicita ca acesta sa arate si sa se comporte cat mai mult cu un om (inclusiv vorbirea). Dar daca il privim indeaproape, descoperim ca este mut si mecanic. Aceasta „masina in fantoma”

In al doilea rand, suntem destul de constienti ca aceste corpuri sunt facute sa fie cat mai asemanatoare carnii. Dar stim, de asemenea, ca daunele suferite unei manechine de testare a accidentelor sunt reparabile – du-le doar la magazin pentru o perioada de bataie. In timp ce deteriorarea unei manechine se presupune ca imita daunele aduse unui om, cele mai multe moduri in care masuram ca daunele sunt prin senzori de presiune si explozii de vopsea pentru a imita vanatai: traumatisme din intregul corp de genul pe care oamenii il suporta in cazurile de accident auto. chestie de carne fragila, un raspuns al lucrului de viata ireprosabil la o trauma insuportabila. Si in sfarsit, intre aceste fantome si masini avem spatiul ingrozitor al actionarii mortii, aici destul de convingator prins in corpul de plastic literal „condus” spre moartea sa: deci, pentru Zizek, „Numai aici, unde functionarea ei este suspendata, devenim constienti pe deplin de nemiloasa unitate tehnologica care ne determina viata „. Aceasta, pentru Zizek, este groaza incapsulata in Gestell-ul lui Heidegger („ impletirea „) – instrumentalitatea tehnologiei transformate inapoi pe umanitate.

Ar trebui, asadar, sa abordam lumea cu o deschidere catre cotidian, semnele vietii de zi cu zi si prin perspectiva uneia dintre trasaturile cheie ale capitalismului, si anume producerea permanenta a mormanelor de deseuri ramase? Aversul impulsului capitalist continuu de a produce obiecte mai noi si mai noi sunt astfel gramezi in crestere de deseuri inutile, munti ingramaditi de masini uzate, computere etc., cum ar fi celebrul avion „loc de odihna” din desertul Mojave – in aceste mereu- tot mai multe gramezi de „chestii” inerte, disfunctionale, care nu pot decat sa ne loveasca cu prezenta lor inerta, inerta, se poate, cum ar fi fost, sa perceapa starea de capitalism in repaus. Ar trebui sa ne amintim aici ideea lui Benjamin asupra modului in care intalnim istoricitatea corect atunci cand observam artefacte culturale in descompunere, in procesul de a fi recuperat de natura. In noiembrie 2003, dupa o vizita in Polonia, unde a participat la festivalCamerimage si a deschis o expozitie de picturi si sculpturi in Lodz, realizatorul de filme David Lynch a fost fascinat de acest oras cu adevarat „post-industrial”: marele centru industrial cu cele mai multe lucrari de otel si alte fabrici in decadere, plin de zdrobind dezvoltari de locuinte din beton gri, cu aer si apa extrem de poluate … Lynch vrea sa investeasca bani pentru a crea acolo propriul sau studio de cinema si sa ajute la transformarea Lodzului intr-un centru infloritor al creativitatii culturale (Peter Weir si Roland Joffe sunt, de asemenea, legate de acest proiect. ). Unheimlich Lynch [ uheimlinch ] a subliniat ca „ se simte foarte acasa in Polonia„- Nu in Polonia Romantica a Chopinului si a Solidaritatii, ci tocmai in aceasta Polonia rupta din punct de vedere ecologic a pustietatii industriale. Aceasta stire confirma din nou sensibilitatea extraordinara a lui Lynch pe baza careia cineva ar trebui sa fie gata sa uite declaratiile sale politice reactionare, precum si sprijinul sau ridicol pentru un proiect megalomaniac New Age al unui mega-centru pentru meditatie. Pustiul pustiu postindustrial al lumii a doua este in mod efectiv privilegiul „site-ului evenimental”, punctul simptomatic din care se poate submina totalitatea capitalismului global de astazi.

Ar trebui sa IUBIM aceasta lume, pana la cladirile sale cenusii cenusii si mirosul sulfuric – toate acestea reprezinta ISTORIE, amenintate cu stergerea dintre Prima Istorie post-istorica si Pre-istorica Lumea a Treia.

Daca Stalker este capodopera lui Tarkovski, aceasta este mai ales datorita impactului fizic direct al texturii sale: fundalul fizic (ceea ce TSEliot ar fi numit „corelativ obiectiv”) la cautarea sa metafizica, peisajul zonei, este un post- pustii industriale, cu vegetatie salbatica care creste peste fabrici abandonate, tuneluri de beton si cai ferate pline cu apa neagra si supraaglomeratie salbatica in care ratacesc pisici si caini vagabonzi. Natura si civilizatia industriala aici se suprapun din nou, prin descompunerea lor comuna – civilizatia in decadere este in proces de a fi din nou recuperata (nu de natura ideala armonioasa, ci) de natura in descompunere.

Peisajul Tarkovskian suprem este cel de natura umeda, rau sau bazin in apropierea unei paduri, plin de resturile de artificii umane (blocuri vechi de beton sau bucati de metal putred). Fetele actorilor in sine, in special cele ale lui Stalker , sunt unice prin amestecul lor de rigiditate obisnuita, rani mici, pete intunecate sau albe si alte semne de descompunere, ca si cum ar fi toate expuse unor substante chimice sau radioactive otravitoare, precum si iradierea unei bunatati naive fundamentale si incredere.

Acest tabel a fost uzat, exploatat, supraexploatat sau altfel pus la o parte, nu mai este folosit, in magazinele de antichitati sau in camerele de licitatii. Lucrul este deodata pus deoparte si langa el. In afara de sine, deoarece, in curand vom fi surprinsi sa vedem, masa de id este putin nebuna, ciudata, nelinistita, „iesita din comun”. Nimeni nu mai stie, sub patina hermeneutica, la ce este bine aceasta bucata de lemn, al carei exemplu se ridica brusc, si ce merita.

Va fi ceea ce va avea loc ca un simplu exemplu? Da, dar exemplul unui lucru, masa, care pare sa se ridice de la sine si sa stea totodata pe labe. Este exemplul unei aparitii.

… Dar, in cazul in care forma de marfa nu este, in prezent, valoare de utilizare si, chiar daca nu este de fapt prezenta, aceasta afecteaza in avans valoarea de utilizare a mesei de lemn. Il afecteaza si il indeparteaza in avans, ca fantoma va deveni, dar tocmai aici incepe bantuirea. Si timpul ei, si intempestivitatea prezentului sau, a fost „din comun”. A bantui nu inseamna a fi prezent si este necesar sa introducem bantuirea in insasi constructia unui concept. Din fiecare concept, incepand cu conceptele despre fiinta si timp. Asta am numi aici o hauntologie. Ontologia se opune numai intr-o miscare de exorcizare. Ontologia este o conjugare.

Astfel, marfa bantuie lucrul, spectrul sau este in valoare de utilizare. Aceasta bantuire se afiseaza ca o silueta anonima sau o figura a unui figurant care poate fi personajul principal sau capital. Schimba locurile, nu mai stie exact unde este, se intoarce, invadeaza scena cu miscarile sale: exista un pas acolo [il ya ly un pas] si alura lui apartine numai acestui mutant. Marx trebuie sa recurga la limbajul teatral si trebuie sa descrie aparitia marfii ca o intrare in scena (auftritt). Si el trebuie sa descrie ca masa devine o marfa ca o masa care se transforma, pentru a fi sigur, in timpul unei stiinte spiritualiste, dar si ca o silueta fantomatica, figuratia unui actor sau a unui dansator. Figura teo-antropologica a sexului nedeterminat (Tisch, tabel, este un substantiv masculin), tabelul are picioare, fila e are cap, corpul sau prinde viata, isi ridica intregul sine ca o institutie, se ridica si se adreseaza altora, in primul rand altor marfuri, fiintelor sale in fantoma, le infrunta sau le opune, caci spectrul este social, acesta este chiar angajat in competitie sau intr-un razboi imediat ce isi face prima aparitie. Altfel, nici socius, nici conflict, nici dorinta, nici dragoste, nici pace nu ar fi tenabile.

… Contradictia capitala nu are de-a face pur si simplu cu constiinta incredibila a senzualului si a suprasensibilului in aceeasi chestie; este contradictia autonomiei automate, a libertatii mecanice, a vietii tehnice. Ca orice lucru, din momentul intrarii pe scena unei piete, masa seamana cu o proteza de sine. Autonomia si automatismul, dar automatismul acestei mese de lemn care se pune spontan in miscare, pentru a fi sigur, si pare astfel sa animeze, sa animalizeze, sa se spiritualizeze, sa se spiritizeze, dar ramanand un corp artefact, un fel de automat, o marioneta, un papusa rigida si mecanica al carei dans se supune rigiditatii tehnice a unui program. Doua genuri, doua generatii de miscare se intersecteaza intre ele si, de aceea, apare aparitia unui spectru. Se acumuleaza incontestabil, in neconditia sa, predicatele lor contradictorii: lucrul inert apare brusc inspirat, acesta este totodata transfixat de o pneuma sau un psihic. Devenita ca o fiinta vie, masa seamana cu un caine profetic care se ridica pe cele patru labe, gata sa faca fata semenilor sai: un idol ar dori sa faca legea. Dar, invers, spiritul, sufletul sau viata care il anima ramane prins in lucrurile opace si grele ale bule, in grosimea inerta a corpului sau linos, iar autonomia nu este mai mult decat masca automatismului. O masca, intr-adevar o viziera care poate intotdeauna sa nu ascunda nici o privire vie sub casca. Automatul mimeaza traiul. Lucrul nu este nici mort, nici viu, este mort si viu in acelasi timp. Supravietuieste. O data vicleana, inventiva si ca o masina, ingenioasa si imprevizibila, aceasta masina de razboi este o masina teatrala, un mekhane. Ceea ce tocmai a vazut traversand scena este o aparitie, o cvasi-divinitate – cazuta din cer sau iesita de pe pamant. Dar viziunea supravietuieste si ea. Hiperluciditatea sa insista.

… Caci marfurile asa cum va sublinia Marx, nu merg singuri, nu merg pe piata pe cont propriu pentru a intalni alte marfuri. Acest comert intre lucruri provine din fantasmagoria. Autonomia acordata marfurilor corespunde unei proiectii antropomorfe. Acesta din urma inspira marfurile, inspira spiritul in ele, spirit uman, spiritul unui discurs si spiritul unei vointe.

Masina in fantoma nationalismului agresiv

„Ca Omul este produsul unor cauze care nu aveau nicio previziune a finalului pe care le-au atins; ca originea sa, cresterea sa, sperantele si temerile, iubirile si credintele sale nu sunt decat rezultatul unor colocari accidentale de atomi; ca niciun foc Niciun eroism, nici o intensitate de gandire si sentiment, nu poate pastra o viata individuala dincolo de mormant, ca toate lucrarile veacurilor, toata devotamentul, toata inspiratia, toata stralucirea nocturna a geniului uman, sunt destinate disparitiei in moartea vasta a sistemului solar si faptul ca intregul templu al realizarii Omului trebuie in mod inevitabil sa fie ingropat sub resturile unui univers in ruine – toate aceste lucruri, daca nu sunt chiar in afara disputei, sunt inca atat de sigure, incat nici o filozofie care nu respinge ei pot spera sa stea. Numai in schela acestor adevaruri,numai pe temelia ferma a deznadejdii nestingherite, locuinta sufletului poate fi construita in siguranta de acum inainte. „===> Bertrand Russell,”Un cult al omului liber „, 1903. [Multumim lui MarK pentru aceasta referinta vechi de secol].

ARTICOLE SIMILAREDE LA ACELAȘI AUTOR